shakuhachi - Glossar

Glossar

Hier aufgeführt sind Begriffe, die das Instrument Shakuhachi betreffen. Darüber hinaus werden Termini der traditionellen Musik und Kunst Japans erläutert, die im engeren oder weiteren Sinn mit der Shakuhachi in Zusammenhang stehen.

Bei der Lektüre der japanischen Fachliteratur zeigt sich, daß die eigene traditionelle Musik immer wieder mit der westlichen Musik verglichen wird. Dabei lassen sich zwei divergierende Standpunkte erkennen. Zum einen wird ernsthaft versucht, musikalische Formen wie die des Sonatenhauptsatzes auf Stücke wie etwa „Rokudan“ zu übertragen in dem Bemühen, die traditionelle japanische Musik der westlichen Musik als ebenbürtig zur Seite zu stellen. Zum anderen wird die genau entgegengesetzte Position eingenommen und jeder Vergleich konsequent abgelehnt. Beide Haltungen finden sich in den Texten zu den Stichworten wieder.

Als Quellen dienten die im Literaturverzeichnis angegebenen Bücher, der Unterricht sowie die eigenen Erfahrungen im Ensemblespiel.

Ai-no-te oder Aikata, die Musik zwischen zwei Gesangsteilen eines Stückes.

Ato-Uta letztes gesungenes Lied in einem Stück des sankyoku-Repertoires.

Benzaiten auch Benten (sansk: saravati), eine der „sieben Glücksgottheiten“ (shichifukujin); insbesondere als Göttin der Musik, Beredsamkeit und der Verhütung von Unheil verehrt. Auf bildlichen Darstellungen meist mit biwa zu sehen.

Bildung Das japanische Bildungsideal ist geprägt von der Verschmelzung von Ethik und Ästhetik. So hat die Musik auch sittlichen Charakter. Im Yüeh-chi wird das Wort „Sittlichkeit“ explizit gebraucht: „Alle Töne entstehen im Herz des Menschen. Die Musik führt zur Sittlichkeit. Daher sind die, die nur Laute, aber keine Töne kennen, wie Tiere. Die nur Töne, aber keine Musik kennen, sind die vulgären Leute.“ Wenn in Japan ikebana, chadô (Teezeremonie), koto etc. unterrichtet wird, dann geschieht dies, um mit dem ethischen Charakter einer Kunstfertigkeiten in Berührung zu kommen und zur Förderung der Herzensbildung und der Sittsamkeit des Betragens beizutragen, um sein kleinliches Ich abzuwerfen zu können und sein Leben korrekt und schön zu leben.

Biwa viersaitige Laute in verschiedenen Arten (z. B. heike-biwa, satsuma-biwa). Vorform ist die Barbat (Iran), die den Weg über Afghanistan, den Iran und China (Pipa) nach Japan nimmt. In Arabien wird sie zum Oud und in Europa zur Laute. Das Instrument hat einen birnenförmigen Korpus und dient zur Begleitung von erzählten Geschichten. Die biwa wurde mit dem Berg Sumeru verglichen, der in der asiatischen Geisteswelt den Mittelpunkt des Universums versinnbildlicht. Die beiden Löcher auf der Decke des Instrumentes stellen Sonne und Mond als die herrscher des Universums dar. Und so gibt auch die biwa den Klang des Universums wieder.

Buddhismus mit der Verbreitung des Buddhismus in der Kamakura-Zeit beginnt dieser auch Einfluß auf die Kunst auszuüben. Zunächst fließen Gedanken der (esoterischen) Shingon-Sekte in die Musik ein, die vornehmlich die Gedanken des Geheimen widerspiegeln. Beispiele hierfür sind die beiden Schriften „Taigenshô“ und „Kyôkunshô“. Der Einfluß der Zen-Sekte kommt wesentlich später, doch ist er von allen der stärkste. Der Geist der Schulung und die Idee des „Ishin denshin“, der Erkenntnis aus eigener Erfahrung, findet Eingang in die Musik. Die Musik wird zum Kunstweg, zu einer Praxis, und tritt in Beziehung zu Moral und Religion. Studienprinzipien des Buddhismus werden auf die Musik übertragen, wie etwa die Idee des shugyô. So wurde die japanische Musik, die schon die Einwirkungen der konfuzianischen Gedanken von „Riten und Musik“ erfahren hatte, vom buddhistischen Geist der Schulung beeinflußt und nochmals verfeinert.

Bugagku Musik des gagaku, zu der Tänze aufgeführt werden.

Bunraku Puppentheater, das von erzählten Geschichten (jôruri) begleitet wird.

Chikuzen ichinyo „Bambus und Zen sind eins“

Ch’in siebensaitige chinesische Wölbbrettzither ohne bewegliche Stege, jap. kin no koto.

Chirashi jap. chirashu: zerstreuen, Ende des Instrumentalteiles (tegoto) eines sankyoku-Stückes, in dem sich das schnelle Tempo verliert und in ein langsameres überleitet.

Chôshi kurzes Vorspiel, die vor einem honkyoku gespielt werden kann und dazu dient, Spieler und Instrument, Konzentration und Atem zu harmonisieren.

Danmono wörtl. „Stufenstücke“; eine Gattung rein instrumentaler Kompositionen des sôkyoku (Musik für koto), die als Zusatzstücke (tsukemono) zu dem in der Hauptsache aus Vokalkompositionen (kumiuta) bestehenden Repertoire entstanden und jeweils aus mehreren Abschnitten (dan) mit gleichbleibender Anzahl metrischer Einheiten zusammengesetzt sind. Eine Ausnahme hierbei bildet Midare. Das danmono-Repertoire, in der Hauptsache im 18. und 19. Jahrhundert entstanden, umfaßt heute 7 oder 8 Kompositionen. Ursprüngliche Werke für ein einzelnes koto, erfuhren die danmono seit dem 19. Jahrhundert Bearbeitungen für zwei koto, für koto und shamisen bzw. für die Triobesetzung des sankyoku-Ensembles. Das wohl bekannteste Beispiel dieser Musiziergattung ist ‚Rokudan no Shirabe’.

Dan’awase ein Verfahren, bei dem entweder zwei gleichlange Teile eines Stückes übereinandergelegt und also gleichzeitig gespielt werden, oder aber eine nachträglich komponierte Nebenstimme (kaede) zu einer Hauptstimme (honte)gespielt wird. Eine Harmonie im Sinne der europäischen Musik ergibt sich dabei lediglich zufällig. Der Zusammenhang wird durch die rhythmische Struktur der beiden gleichzeitig gespielten Teile gewährleistet. Was man hört, ist also nicht eigentlich eine Zweistimmigkeit, sondern zwei musikalische Ereignisse, die gleichzeitig stattfinden.

Dojikyoku Kinderlied, auch "dokyoku" genannt.

Ehrfurcht (jap. kei) Takeno Sôga (1550-1614) sagt über den Geist der Ehrfurcht in der Kunst des Teeweges: „Vom Augenblick des Betretens des Gartenpfades bis zum Aufbruch der Gäste muß auch der Gastgeben ehrfürchtige Gefühle empfinden, so, als sei dies eine einmalige, im ganzen Leben unwiederholbare Tee-Gesellschaft“. Der Geist der Ehrfurcht in der Musik regelt das Verhalten der Musizierenden untereinander, etwa, was die Funktion des einzelnen im Ensemble betrifft, erstreckt sich aber auch auf Respekt und Bescheidenheit, Zurückhaltung und Maßhalten sowie das Bewahren der gesetzten Grenzen. Die Ehrfurcht ist gleichzeitig das Wesen sowohl der Riten als auch der Musik. Viele Geschichten sind überliefert, die davon handeln, wie mit Hilfe von musikalischen Aufführungen Dämonen ausgetrieben, Krankheiten geheilt und sogar um Regen gebetet wurde. Die Ehrfurcht erstreckt sich auch auf die Musikinstrumente, sie werden nicht nur geachtet und hochgeschätzt, sondern geradezu verehrt. Zahlreiche Legenden erzählen, daß Instrumente zu Orakelzwecken gebraucht wurden. Dazu eine Geschichte über eine kobiwa („kleines biwa“, analog der Tanzmeistergeige): Da der Ton der kôbiwa sehr schwach war, meinte man zur Zeit des Fürsten Chisoku-in, daß der Ton besser herauskommen würde, wenn man das hintere Brett abtrennte und das Innere aushöhlte, und so rief man einen Yin-Yang-Meister (Geomanten) namens Ugyô und ließ ihn wahrsagen; einen hervorragenden Mann, der Keikyô Sojô (Amtsbezeichnung für einen buddhistischen Mönch) genannt wurde, ließ man Gebete sprechen. (Dann) öffnete man den Körper (des biwa) und höhlte das Innere aus, und da kam der Ton besser heraus.

Da die Musik heilig ist, muß auch die Haltung, in der man sie aufführt, ernst sein. Wenn zum Beispiel die drei Stücke göttlicher Überlieferung des yakumogoto aufgeführt werden, wird es für unerläßlich gehalten, vorher sieben Tage zu fasten, sich zu reinigen und enthaltsam zu sein. In diesem Zusammenhang steht auch die Verbeugung der shakuhachi-Spieler der Kinko-ryû vor den Noten, bevor ein Stück geblasen wird.

Einfachheit Ein Prinzip in der Kunst Japans, das sich auf alle Bereiche erstreckt, wie etwa in der Musik der Bau der Instrumente, die Form der Stücke oder das Verhalten der Musiker während des Spielens. Diese Einfachheit basiert auf dem Geist der Kunstwege sowie der Natur des Geschmackes und ist ein japanisches Charakteristikum, das sich auch auf die Rezeption von Musik erstreckt; man genießt nicht die Töne in Beziehung zu etwas, oder verfolgt eine Entwicklung, sondern was zählt und wichtig ist, ist der gegenwärtige Augenblick. Denken setzt eine folgerichtige Entwicklung voraus, für die Emotion aber ist eine Entwicklung nicht notwendig. Diese Schlichtheit der japanischen Kunst ist jedoch hoch verfeinert und von allem Gepränge gereinigt. In der größten Einfachheit wohnt die größte Schönheit. Darin besteht die Faszination.

Etenraku wohl das bekannsteste Stück für gagaku; übersetzt bedeutet der Titel: „Musik von jenseits des Himmels“.

Form Die japanische Musikstücke sind formal in drei Stufen aufgebaut, die man jo-ha-kyû nennt, ein Formbegriff, der dem nô entnommen ist. Dieser Begriff drückt ein Zeitmaß aus und ist zugleich ein Wort, das den Ausdruck bezeichnet. So beginnt die japanische Musik, ob im nô, oder im gagaku, für koto oder shamisen, am Anfang gemächlich, ruhig und schwach, um dann, je weiter sie fortschreitet, an Geschwindigkeit zuzunehmen, um zum Schluß ruhig und gemächlich zu enden und einen Nachklang zu hinterlassen.

Fuke-Sekte die Sekte, die ihren Namen auf den chinesischen Zen-Meister P’u-hua (Fuke) zurückführt, einem Zeitgenossen von Rinzai. In ihr fanden sich die Shakuhachi spielenden Bettelmönche der Edo-Zeit zusammen. Sie reisten durch das ganze Land, wohl als Spione im Auftrag der Regierung, und waren der örtlichen Gerichtsbarkeit enthoben. Mit dem Beginn der Meiji-Zeit wurde die Sekte 1871 verboten.

Gagaku Die Schriftzeichen, die im Japanischen gagaku (chin. ya-yüeh, koreanisch a-ak) gelesen werden, tauchen bereits in den konfuzianischen Analekten aus der Zeit 551-479 v. Chr. auf und bezeichnen hier eine dem Adel vorbehaltene, religiös-zeremoniale Musik. Die verschiedenen Musikstile, die vor allem im 7. und 8. Jahrhundert vom chinesischen Festland über Korea an den Kaiserhof nach Japan gelangten und hier in der Heian-Zeit „japanisiert“ ihre Blüte erlebten, wurden unter dem Begriff gagaku (wörtl. „elegante Musik“) zusammengefaßt. Heute versteht man darunter die Gesamtheit höfischer Musik, d.h. die rein instrumentale Ensemble- Musik (kangen), die Musik zur Begleitung von Tänzen (bugaku), die von verschiedenen Instrumenten begleitete Vokalmusik (u.a. saibara, rôei), aber auch die Musik höfischer Shintô-Zeremonien (u.a. mikagura, azuma-asobi). Noch heute erfahren die Musiziergattungen des gagaku ihre authentische Pflege durch das kaiserliche Hoforchester; sie werden aber auch an größeren buddhistischen Tempeln und shintôistischen Schreinen als musikalische Begleitung alljährlicher Zeremonien und Festlichkeiten aufgeführt.

Gaikyoku “äußere Musik”; gemeint ist damit vor allem die Literatur für das sankyoku-Ensemble, im weiteren Sinne alle Musik, die nicht zu den honkyoku im Repertoire der Kinko-Schule gehört.

Gakufu Notation.

Geidô „Kunstweg“; bis zur Heian-Zeit wurde die Musik als reines Vergnügen, seit der Kamakura-Zeit aber als Kunstweg betrachtet, wobei „Weg“ hierbei im buddhistischen Sinne, also als eine Praxis, gemeint ist. Damit überschreitet die Musik die Grenze dessen, was man in Europa „Kunst“ (geijutsu) nennt und tritt in Beziehung zu Moral und Religion. Kunstwege werden nicht gelehrt, sondern erfahren (jap. satoru).

Geijutsu jap. Kunst, im Sinne von Kunsttechnik oder Kunstfertigkeit.

Gidayû-bushi Begleitmusik zu den Erzählungen im bunraku, 1684 eingeführt von Gidayû Takemoto (ehemals Kiyomizu Ridayû; 1651-1714) und Monzaemon Chikamatsu (1653-1724), dem wohl berühmtesten Stückeschreiber für kabuki und bunraku in Kamigata.

Harmonie (jap. wa) Da die traditonelle Musik Japans einstimmig ist, bedeutet Harmonie nicht (wie in der westlichen Musik) ein Zusammenklingen mehrer Töne in Form von Akkorden nach den Gesetzen einer Harmonielehre. Der Geist der Harmonie im umfassenden Sinn des Wortes ist in Japan seit jeher stark ausgeprägt. Als die chinesischen Gedanken der „Riten und Musik“ eingeführt wurden, wurde „jener Geist deutlich erkannt, in Schriftzeichen begrifflich festgehalten und klar zum Bewußtsein gebracht“. Es handelt sich dabei also nicht um eine „Importgedanken“. Das Wesen der Musik ist die Harmonie, und dieser eine Grundgedanke wird von verschiedenen Blickwinkeln aus und unter Abwandlung der Aspekte behandelt. Jenes wa (Harmonie) ist das wa (der Zeichenverbindung) Eintracht (wagô) und das wa von Einklang (chôwa). Es bedeutet gleichzeitig ebenso die Eintracht unter den Menschen wie die Harmonie in der Musik, und folglich ist es zur gleichen Zeit ein Wort, das ein ethisches Prinzip ausdrückt, wie auch ein Wort, das ein ästhetisches Konzept aufzeigt. Ein berühmter Ausspruch über den Geist der Harmonie in den japanischen Künsten stammt von dem großen nô-Meister Zeami: „Da man mit der Kunst die Gefühle der Menschen besänftigt und die Herzen von Vornehmen und Geringen bewegt, kann man mit ihr die Segnungen vermehren und auch das Leben verlängern“. Das Besänftigen (wa) zeigt hier das Ziel der Kunst auf, und es ist derselbe Gedanke wie im Yüeh-chi: „Mittels der Musik harmonisiert man die Lautäußerungen“. Zeami fährt fort: „In der nô-Kunst ist die Achtung und die Beliebtheit bei allen Zuschauern die Grundlage für die Errichtung und das Gedeihen einer Schule. Spielt man nur in einem der Menge unverständlichen Stil, muß der umfassende Beifall ausbleiben. Im nô darf man sein Anfängertum nie vergessen. Es ist wichtig, je nach Zeit und Ort das nô so zu spielen, daß es den Nichtkundigen zu Herzen geht. Dies ist die Art, eine ‚Vermehrung der Segnungen’ zu erzielen“. Die Kunst ist also nicht das Monopol einer besonderen, auserwählten Klasse von Menschen und Gelehrten, sondern ein allgemeines Kulturgut, an dem alle Menschen teilhaben können. Der ethische Geist der Harmonie ist die Grundlage, die letztlich auch den Charakter der Kunst an sich bestimmt. Die Harmonie als Endzweck wird zur Harmonie als Mittel. Harmonie bedeutet somit innerhalb der Musik selbst die Harmonie zwischen den einzelnen Tönen, außerhalb der Musik die Harmonie zwischen Hörern und Ausführenden. Im weiteren Sinn läßt sich die Harmonie der Musik als eine zwischen Herrscher und Volk, schließlich sogar zwischen Mensch und Natur deuten.

Dazu noch eine Anekdote über Rikyû, die den Geist der Harmonie beim Teeweg anschaulich schildert: „Als nach einer Teegesellschaft die Gäste schon nach Hause gegangen waren, trat Rikyû auf den Gartenpfad hinaus, der durch den Teegarten führte, und fing an, aus Leibeskräften einen der Trittsteine zu bewegen. Als seine Schüler erstaunt hinzutraten, sahen sie, daß Rikyû versuchte, einen besonders schönen Stein, den gerade zuvor einer der Gäste mit überströmendem Lob bedacht hatte, in den Schatten der Zierpflanzen am Rande des Gartenpfades zu schieben. Als die Schüler, immer verwunderter, nach dem Grund dafür fragten, antwortete Rikyû: wenn der Gast gerade diesen Stein nur lobt, dann zeige das, daß dieser Stein besonders ins Auge falle. Es sei ein Anzeichen dafür, daß dieser Stein die Harmonie des Gartenpfades als Ganzes zerstöre, und so etwas widerspreche dem Geist der Harmonie, der für den Weg der Teezeremonie von größter Bedeutung sei. Daher habe er beschlossen, ihn selbst an einen weniger ins Auge fallenden Ort zu schaffen.“

Hayashi Bühnenmusikensemble des kabuki, das sich auf der Seitenbühne, dem Zuschauer durch einen Bambusvorhang verdeckt und also unsichtbar, befindet. Gelegentlich ist auch die shakuhachi in diesem Ensemble vertreten.

Hikyoku jap. „geheimes Stück“; das Lernen durch eigene Erfahrung ist ein Grundprinzip der japanischen Musik. Was es zu erlernen gilt, ist mit Worten nicht darstellbar. Es handelt sich um „schwer aussprechbare Dinge“, die man durch ernsthaftes Abmühen und Üben selbst erkennen muß. Dieses Erlernen beruht also nicht auf der Kraft eines anderen und ist nicht aussprechbar. Und wie könnte man dann erst das Wesen eines Weges mit Dingen wie Zeichen oder Noten ausdrücken? Es sind heilige, geheime Stücke. Nur Ausgebildete, die sich auf dem Weg der Kunst abgemüht haben, die selbst die Geheimnisse der Kunst begriffen haben, besitzen die Qualifikation, die geheimen Stücke überliefert zu erhalten.

Zeami schreibt dazu: „Es gibt in allen Wissenschaften und Künsten bei den Schulen als geheim bezeichnete Dinge, da nämlich durch das Geheimhalten bedeutsame Wirkung entsteht. Deckt man das Geheimnis auf, tritt meist nichts Überragendes zutage. Doch wer nun glaubt, aus diesem Grunde erübrigen sich die Geheimnisse, beweist nur, daß er die mächtige Wirkung geheimer Lehren nicht kennt“.

Hirajôshi eine der beiden Stimmungen des koto, von Yatsuhashi Kengyô eingeführt und seitdem verbindlich.

Hitoyogiri wörtl. „Bambus aus einem Stück“, eine Vorform der heutigen shakuhachi, kürzer als diese (1 Shaku und 1 Sun), und ohne den Wurzelnodien der Pflanze.

Hôgaku die traditionelle japanische Musik, die „Ewigkeit und Ausgewogenheit zum Ausdruck bringt“.

Honchôshi Stimmung des shamisen: H-E-H.

Honkyoku die „eigentlichen Stücke“, Solostücke für shakuhachi.

Honte Hauptstimme eines Stückes, im Gegensatz zur kaede (Nebenstimme).

Hottô Kokushi siehe Kakushin.

Ichi Ji Ichi Ritsu “Ein Tempel, ein Stück”.

Ichion Jobutsu “die Erweckung in einem Ton verwirklichen”.

Ikebana (jap: ikeru, am Leben erhalten, jap: hana, Blume), bezeichnet das Aufstellen von Blumen, Zweigen, Halmen (und heute auch zusätzlich andersartigen Objekten) nach ästhetischen und philosophischen Regeln mit dem Ziel, die lebendige Schönheit der Pflanzen zur Wirkung kommen zu lassen. Die „Kunst des Blumensteckens“ (auch kadô: Blumenweg) soll auf eine chinesische Anregung zurückgehen, entwickelte sich dann aber vor allem in der Muromachi-Zeit (1392-1573) zu einer typischen japanischen Gestaltungsform. Die älteste Schulrichtung wird nach dem ersten großen Ikebana-Lehrer Sen’ô (1483-1543) benannt.

Imai Keishô (1871-1947) berühmter koto-Spieler der Yamada-Schule.

Imitation der japanische Unterricht basiert auf dem Prinzip der Imitation. Da der vom Schüler zu bewältigende Stoff, das Erlernen des Instrumentes, nicht durch Regeln geordnet und systematisiert ist, ist dies die japanische Methode, die Stücke zu lernen, ohne dass die Abweichungen zu groß werden. Auch die Notation ist keine verlässliche Stütze, da sie vorsätzlich ungenau ist und mehr die Funktion einer Erinnerungshilfe hat. Es wird also nicht genau das gespielt, was geschrieben ist. Die Schwierigkeit besteht darin, während des Spielens eine musikalische Stringenz ohne formulierter Ästhetik oder anderer Regeln zu kreieren. Dies erfordert einen langwierigen Lernprozeß, dem man sich mit Geduld zu fügen hat.

Insen charakteristisch für die japanische Musik ist, daß jede Art von Musik, sei es jetzt die des höfischen Orchesters oder für das Theater, Volksmusik oder die honkyoku der shakuhachi, auf eigenen Skalen basiert, die nur für die jeweilige Art angewandt werden. Im gaikyoku werden diese Skalen insen genannt. Sie sind den melodischen Molltonarten der westlichen Musik ähnlich. Die Halbtonabstände der aufsteigenden Skala sind: 1-4-2-3-2; die der absteigenden Skala: 3-2-2-4-1. Spielt man diese Skalen auf der shakuhachi, werden die Töne kari gespielt, mit Ausnahme des zweiten Tones der aufsteigenden und des zweiten und fünften Tones der absteigenden Skala, die meri gespielt werden.

Ausgehend von den verschiedenen Grundtönen der insen, wie sie in der Literatur für sankyoku vorkommen, ergeben sich für die shakuhachi folgende Skalen:

Aufsteigend:

kari	Ri chu	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Ri	Tsu	Chi o-kari
meri	Ro	Re meri	Ri meri	Tsu meri	U	Ro meri	Re chi	Ri chu
	(Gonohi meri)
kari	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Ri	Tsu	Chi o-kari	Ro o-kari
kari	Re chu	Ri chu	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Ri	Tsu
kari	Chi	Ro	Re	Ri	Tsu	Chi	Ro o-kari	Re o-kari
						(Hi meri)
kari	Hi chu	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Hi	Tsu	Chi o-kari

Absteigend:

kari	Hi chu	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Hi	Tsu	Chi o-kari
meri	Chi meri	Ro meri	Re meri	Ri meri	Tsu meri	Chi meri	Ro meri	Re chu
	(U)
kari	Re chu	Ri chu	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Ri	Tsu
kari	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Ri	Tsu	Chi o-kari	Ro o-kari
meri	Ro	Re meri	Ri meri	Tsu meri	U	Ro meri	Re chu	Ri meri
	(Gonohi meri)
kari	Ri chu	Tsu chu	Chi	Ro	Re	Ri	Tsu	Chi o-kari

chu-Töne werden je nach ihrer Position innerhalb der Skala kari oder meri gespielt. Für die Töne chi und ro gibt es kein chu.

Interpretation bezeichnet zwei verschiedene Sachverhalte. Der Shakuhachi-Spieler „interpretiert“ nicht eigentlich die klassischen honkyoku. Es ist, auf eine Art, die wir in der sogenannten klassischen europäischen Musik nicht kennen, seine eigene Musik. Zwar sind die Stücke bis ins kleinste Detail festgelegt – es wird also nicht improvisiert – aber sie sind nicht festgelegt von einer historischen Person, dem Komponisten, dessen Intentionen es hörbar zu machen gilt. Sie sind „traditionell“, d.h. alt, aber jeder Spieler weiß, dass sich ihre Spielweise, festgelegt in einer nur skizzenhaften Notation, im Laufe der langen Zeit soweit geändert hat, daß von ihrer im Nebel der Geschichte vermutbaren Urform vielleicht nur ein paar wenige Töne erhalten geblieben sind. Die Musik ist also gleichzeitig alt und neu. Der shakuhachi-Spieler ist ein Glied in der Kette der Überlieferung. Was er spielt, ist sozusagen ein Punkt, der gegenwärtige Zustand einer Tradition, die sich in der Vergangenheit gewandelt hat und in der Zukunft weiter wandeln wird. Der traditionelle Musiker ist voll verantwortlich für die Geschichte seiner Musik. Interpretatorische Neuerungen bestimmen die weitere Zukunft der Musik, es gibt keinen „Urtext“, auf den bei Bedarf zurückgegriffen werden kann. Irrtümer und Verluste sind unwiderruflich.

Ishin denshin jap. „Mit dem Herzen dem Herzen vermitteln“, bedeutet im Zen-Buddhismus, daß die in Worten nicht ausdrückbare Wahrheit vom Herzen des Meisters dem Herzen des Schülers übermittelt wird. Diese Praxis wird in der Kamakura-Zeit zum Ideal des Musikunterrichtes. Was vermittelt wird, ist in Worten nicht darstellbar, der Schüler muß es selbst erfahren.

Itchû-bushi zusammen mit katô-bushi die Musik des kabuki in Edo.

Jitoku hatsumei „Erkenntnis aus eigener Erfahrung“.

Jiuta („lokale Gesänge“) bezeichnet ursprünglich die Gesamtheit der von shamisen (sangen) begleiteten lyrischen Gesänge (kouta, hauta, nagauta) aus Kansai (die Gegend um Kyoto) im Gegensatz zur Gesangsmusik aus Edo (Tokyo). Seit Ikuta-Kengyô (1656-1715), koto-Spieler und Begründer einer eigenen Schule (Ikuta-Ryû), der die shamisen-Musik des jiuta in eine von koto, shamisen und kokyû (später ersetzt durch die shakuhachi) begleitete Form der Gesangsmusik umgestaltete, meint man mit jiuta auch diese sogenannte sankyoku-Musik, in der rein instrumentale Zwischenspiele (tegoto) die einzelnen Gesangsabschnitte verbinden.

Jo-Ha-Kyû Entspricht in etwa der formalen Anlage von Einleitung (jo), Hauptteil (ha) und Schluß (kyû); Zuerst ein rein musiktheoretischer Terminus des gagaku, wird er später als allgemeiner kunsttheoretischer Begriff, (z.B. auch beim Teeweg oder Blumenweg) mit tiefem, philosophischen Inhalt gebräuchlich, der auch in Beziehung zum Inhalt steht. jo-ha-kyû beinhaltet eine Bewegung vom Langsamen, Einfachen, Ruhigen zum Schnellen, Komplizierten, Bewegten; kein heftiger Übergang, sondern nuancenreich und allmählich.

Kabuki Bedeutendste Form volkstümlichen Theaters der Edo-Zeit, die sich bis heute vor allem im städtischen Bürgertum großer Beliebtheit erfreut. Seine Bühnenkunst besteht neben anderen Elementen in der Hauptsache aus der Kombination von Schauspiel, Musik und Tanz. Vielfältige Anregungen dem nô und bunraku (Puppentheater) entnehmend, wurde die Musik des kabuki zur Fundgrube musikalischer Stile verschiedener Herkunft und zugleich Quelle zahlreicher neuer musikalischer Gattungen.

Kadenshô („Überlieferung der Blüte in ihren Formen – Geheime Lehren“) Abhandlung über das nô-Theater von Zeami. In dieser Schrift wird wohl zum ersten mal das Lernen aus eigener Erfahrung in Verbindung mit Musik erwähnt, ein Einfluß, der auf den Zen-Buddhismus zurückgeht: „Obwohl die nô-Kunst von der Überlieferung durch Vorangegangene lebt, liegt es doch im Verhalten des einzelnen, das aus eigenen Kräften leben muß und mit Worten schwer zu beschreiben ist. Da es sich hier um die Blüte handelt, die man, nachdem man sich die Art der Vorgänger angeeignet hat, von Herz zu Herz weitergibt, nenne ich meine Aufzeichnungen „Überlieferung der Blüte in ihren Formen“.

Kaede wörtl. „umgestalteter Spielpart“, ist eine der für die Edo-Zeit typischen Vokalmusikgattung jiuta dem eigentlichen Instrumentalpart (honte) hinzugefügte zweite Instrumentalstimme. Diese wurde ursprünglich gelegentlich improvisatorisch gestaltet, in späterer Zeit jedoch auch auskomponiert. Von der Bedeutung her handelt es sich um eine Neben-/Begleitstimme, die meist von “Spezialisten” nachkomponiert wurde.

Kagura sind alte japanische Ritualtänze, die zu Ehren der Shintô-Gottheiten aufgeführt werden. Man unterscheidet zwischen den am Kaiserhof aufgeführten mikagura und den satokagura (Dorf-kagura), die bei festlichen Gelegenheiten in den Shintô-Schreinen getanzt werden.

Kakeai (Dialog, Zwiegespräch) ist im sankyoku eine Technik, bei der zwischen koto, shamisen und shakuhachi ein gegenseitiges Geben und Nehmen von Figuren und Phrasen besteht, wobei zeitweilig auch solistisch gespielt wird. Hierbei kommt es vor, daß es sich um völlig gegensätzliche Phrasen handelt, aber meist sind es Phrasen derselben Figur. Diese Technik tritt gewöhnlich in den tegoto auf. „Je nach Standpunkt kann man dies als eine konzertante Technik bezeichnen, aber man kann auch sagen, daß der Geist der Vorliebe für die Monophonie, der durch das Zusammenspiel nicht befriedigt werden kann, ab und zu einfache, auf dem solistischen Spiel beruhende Töne einfügte. Vom Standpunkt der Entwicklung der Melodie aus gesehen sind kakeai unnötige Unterbrechungen. Interpretiert man sie als eine Technik zur Würdigung der Klangfarbe, muß man sie als äußerst effektvolles Mittel bezeichnen.“

Kakegoe Rufe, die von Spielern in einem sankyoku-Ensemble ausgeführt werden, um bei länger gehaltenen Tönen einen metrischen Akzent zu setzen.

Kakushin (1207-1298), historisch bedeutender Mönch der Rinzai-Sekte des Zen-Buddhismus. Nach der Ursprungslegende der Fuke-Sekte soll er bei der Rückkehr von einem längeren Aufenthalt in China (1249-54) neben der Kôansammlung „Mumonkan“ auch das kyotaku (shakuhachi) nach Japan mitgebracht und die Tradition der Flöte blasenden Fuke-Sekte in Japan begründet haben. Der ehrenvolle Titel Hottô Kokushi, der ihm von Kaiser Kameyama (reg. 1259-74) posthum verliehen wurde, heißt übersetzt „Licht des Dharma, das über das Land leuchtet“.

Kamigata die Gegend um Osaka/Kyoto, einer der beiden künstlerischen Pole Japans in Bezug auf die Musik für koto- und shamisen.

Kan das Register der oberen Oktave der shakuhachi.

Kandô das aus zwei Takten bestehende Vorspiel am Anfang von jedem danmono; diese beiden Takte stellen eine Art Einleitung her und zählen nicht zu den 52 Takten des ersten dan.

Kangen Instrumentalmusik des gagaku.

Kari eine der beiden grundlegenden Tonfarben der shakuhachi; der Ton ist gerade, hell und klar, die Dynamik laut, die Intonation während des ganzen Tones unverändert. Die kari-Töne bilden das Gerüst der Skalen sowohl bei honkyoku als auch bei gaikyoku. Räumlich versinnbildlicht sind die kari-Töne außen, sie werden also vom Spieler „weg geblasen“.

Kata das Wort kata kann folgende Bedeutungen haben: Form, Formel, Stil, Typus, Schema, Muster, Vorbild, Norm, Regel, Gewohnheit. In der traditionellen Musik Japans ist dieser Begriff von zentraler Bedeutung, da er nicht nur die Organisation des Programmes betrifft, sondern auch Gesetzmäßigkeiten im Aufbau der Musikstücke, die Abfolge der im Text ausgedrückten Stimmungen und Gefühle sowie die Diktion und die sprachlichen Wendungen. kata finden auch Verwendung in der Melodie, sie werden in dieser Musik mit Vorliebe angewandt, da die Töne stets auf das Verweisen, was ihnen zu Grunde liegt und nicht durch oberflächlichen Reiz wirken. Indem man aus jenen stereotyp komponierten Melodien einen sich undeutlich zeigenden, kostbar gewirkten höheren Sinn heraushörte, konnte man in einen Zustand von Ekstase gelangen. kata wird nicht als die Erfindung eines Menschen angesehen. Sie sind aus der Wahrheit entstanden, die mit dem Universum in Ewigkeit Gültigkeit hat. Die Menschen entdeckten Dinge, die den Prinzipien von Himmel und Erde entsprachen. Um kata handelt es sich immer dann, wenn der Künstler durch Wahrheit (makoto) und Erfahrung Naturgesetze entdeckt und jene als Gesetze der Kunst in seinem Werk ausdrückt. Daher sind kata nicht eigentlich vom Menschen erfunden und basieren demzufolge auch nicht auf Kunstfertigkeit. Hier liegt die Ursache dafür, daß kata widerstandslos übernommen und geehrt werden. Für den Schüler ist die erste Bedingung beim Studium eines Kunstweges, das eigene Selbst jenem kata anzupassen.

Katari-mono auch jôruri genannt, Erzählungen, die mit dem shamisen begleitet werden.

Kato-bushi zusammen mit itchû-bushi die Musik des kabuki in Edo.

Kengyô Bezeichnung des höchsten Amtsranges für blinde Musiker.

Kikuoka Kengyô (1792-1847), koto-Spieler und Komponist.

Kinko Kurosawa Kurosawa Kôhachi, so der eigentliche Name, wurde 1710 geboren. Er war als Samurai ein Vasall der Familie Kuroda, die in der heutigen Provinz Fukuoka auf Kyushu regierte.

Mit neunzehn Jahren trat er in die Fuke-Sekte ein und lernte Shakuhachi unter Ikkei, einem komusô am Shôjuken, einem Tempel der Fuke-Sekte in Nagasaki. Später durchwanderte er als komusô ganz Japan, sammelte Stücke, und wählte davon 36 aus, die ihm wertvoll erschienen. Diese bilden bis heute das verbindliche Repertoire der Kinko-Schule.

Im Jahre 1768 wurde er shinanban, Lehrer an den beiden Haupttempeln der Fuke-Sekte in Edo, Reihôji und Ichigetsuji. Dort unterrichtete er bis zu seinem Tod 1770.

Es kann kein Zweifel darüber bestehen, daß sich Kurosawa Kinko ernsthaft um den Zen-Aspekt des Shakuhachie-Spiels bemühte und danach trachtete, durch Auswahl derjenigen Stücke, die er für wertvoll hielt, das allgemeine Niveau des Shakuhachi-Spiels in der Fuke-Sekte zu heben. Ihm werden Aussprüche wie „ichion jôbutsu“ (in einem einzigen Ton die Erweckung erlangen) und „chikuzen ichinyo“ (Bambus und Zen sind eins) zugeschrieben.

Von seinen Schriften ist nichts mehr erhalten. Seine Tagebücher sind 1944 bei einem Bombenangriff auf Tokyo vernichtet worden.

Die nach Kurosawa Kinko benannte Schule nahm ihren Anfang als eine geistig-musikalische Erneuerungsbewegung innerhalb der Fuke-Sekte. Es ist jedoch festzuhalten, daß es sich bei der Kinko-Schule nicht um eine Sezessionsbewegung handelt, wie dies üblicherwiese sonst bei der Neugründung japanischer Kunst-Schulen der Fall ist. Zu Lebzeiten ihres Gründers, wurde der Name Kinko-Schule noch nicht gebraucht. Erst als einer seiner Schüler, Miyaji Ikkan, eine eigene Richtung zu propagieren begann, hat man, um die beiden Richtungen unterscheiden zu können, die ältere als Kinko-Schule bezeichnet.

Die Kino-Schule war also ursprünglich nicht eine Bewegung, die auf eine Weiterentwicklung der Shakuhachi-Musik zielte, sondern sie repräsentierte eine der vielen Traditionen innerhalb der Fuke-Sekte. Allerdings kam ihr eine besondere Bedeutung zu, da sie fortan die Tradition der beiden Haupttempel der Sekte in Edo bildete.

Kitajima Kengyô Schüler von Yatsuhashi Kengyô.

Klangfarbe Die Klangfarbe genießt in Japan seit jeher eine hohe Wertschätzung. Eines der Kennzeichen der japanischen Musik ist die Tendenz, den Klang der Instrumente mit Geräuschen gleichsam anzureichern. Beispiele sind etwa das Luftgeräusch beim Blasen von kari-Tönen oder das sawari des shamisen. Dazu gibt es noch Spieltechniken, wie etwa, mit den Fingernägeln anstatt des Plektrons zu spielen, oder jene, bei der das Plektron die Haut des Resonanzkörpers berührt. Auch werden die Saiten gerieben und geschlagen, was der Musik einen perkussiven Klang beifügt. Selbst die Singstimme bleibt davon nicht unberührt. Das Ideal ist eine Stimme, die der Natur möglichst nahesteht und dementsprechend auch Geräuschcharakter hat. Der Mensch empfindet sich als ein Teil der Natur, dehalb nimmt er auch die Klänge der Natur in seine Musik auf. Analog ist der Sachverhalt bei der Malerei und der Dichtkunst.

Klangideal Der Klang der japanischen Musikinstrumente orientiert sich am Gesang. Der wichtigste Teil des japanischen Gesanges ist der Text, dessen Worte aus Vokalen und Konsonanten bestehen. In gewisser Weise entsprechen die Geräuschanteile des Instumentenklanges den Konsonanten, die Klanganteile den Vokalen. Die Geräuschanteile, wie sie zum Beispiel beim Zupfen der Saiten von shamisen oder biwa mit einem großen Plektrum oder beim Blasen der Shakuhachi mit starkem Atem entstehen, sind für die japanische Musik unentbehrlich. Einige Instrumente haben spezielle Einrichtungen, um Geräusche zu produzieren, d.h. um gewissermaßen das vorgestellte „Wort“ des Textes mit seinen Konsonanten auszusprechen.

Kokinjôshi eine Stimmung des koto.

Kokon chomonshû („Sammlung bekannter Begebenheiten aus alter und neuer Zeit“); enthält Mythen, Sagen, Legenden und Anekdoten in quasi enzyklopädischer Anordnung, vefasst von Tachibana Narisue (geb. um 1205), vollendet im Jahr 1254.

Kokyû eine drei- oder viersaitige Laute, die mit einem Bogen gestrichen wird, das einzige Streichinstrument der traditionellen japanischen Musik. Charakteristisch und wohl einzigartig unter den Streichinstrumenten ist die Technik des Saitenüberganges mit dem Bogen, bei dem das Instrument um die Längsachse gedreht wird; Vorgängerin der shakuhachi im sankyoku-Ensemble.

Komposition Die Konzeption der Komposition ist der westlichen Musik entliehen. In der japanischen Musik wird ein Stück nicht gemacht, sondern es wird geboren, gegeben. Musik ist nichts von Menschen Erschaffenes, sondern das Wort der Götter, das durch den Musiker als Medium realisiert wird; Musik ist die Stimme der Natur. Daher kam es beim „Komponieren“ häufig vor, daß man die Gnade oder ein Orakel der Götter zu erlangen suchte, oder daß man sich zum Beten in einen Shintô-Schrein oder einen buddhistischen Tempel zurückzog. „So sagt eine Geschichte, daß ein Mönch der Fuke-Sekte namens Kichiku, ein Schüler des Htôto Kokushi, während er in der Halle des Tempels Kokûzo auf dem Berg Asama in (der Provinz) Ise die Nacht durchwachte und seine Gedanken auf die shakuhachi konzentrierte, in einen Schlummer fiel und in einem Traum in einer göttlichen Eingebung die Klänge zweier shakuhachi-Stücke hörte, und als er aufwachte, machte er daraus Musikstücke, und das sollen die beiden Stücke „Mukaiji“ und „Kokûji“ sein, nämlich zwei der drei überlieferten Stücke der Myôan-ryû des shakuhachi.“

Komusô wörtl. “Mönch der Leere und des Nichts”, Name für die wandernden Bettelmönche des Fuke-Ordens. Der Name entstammt dem Wort „komosô“, wörtl.“Strohmattenmmönch“, da diese auf ihren Wanderungen stets eine Strohmatte bei sich trugen.

komusô waren shakuhachi blasende, den Kopf mit einem Korb (tengai) bedeckt umherwandernde Bettelmönche der zum Rinzai-Zen gehörenden Fuke-Sekte. In der Edo-Zeit gab es ein Gesetz, wonach nur samurai komusô werden durften. Unter ihnen gab es besonders viele der sogenannten rônin („herrenlose samurai“), die in der die Identität verbergenden komusô-Tracht unerkannt umherziehen konnten und ein unberechenbares soziales Element darstellten. Ausschreitungen und Mißbrauch der Tracht führten 1871 zur Auflösung der Sekte.

Komusô shakuhachi war die Bambusflöte der Bettelmönche, die als sehr heilig verehrt wurde, da die komusô die shakuhachi nicht als ein Instrument zur (musikalischen) Unterhaltung, sondern als hôki (Werkzeug des Glaubens) der (buddhistischen) Fuke-Sekte betrachteten. Und an dieser Überzeugung hielten sie gegenüber der Zentralregierung (bakufu) und den Magistraten (bugyô-sho) fest. Ungeachtet des Verbotes von Gesängen und Tänzen hörten sie ungerührt, mit der Rechtfertigung, daß es sich bei ihnen um ein religiöses Instrument, religiöse Musik handele, nicht auf, umherzuziehen und dabei die shakuhachi zu blasen. Es kam sogar soweit, daß sie vor den Magistrat zitiert wurden, und daß ein lästiges Gerichtsverfahren wegen ihrer Musik angestrengt wurde.

Koto Adaption des gagaku-koto (gakusô), 13-saitige “Zither” mit einem gewölbten Resonanzkasten. Sie wird als Soloinstrument und zur Begleitung von Gesang gespielt. Der Charakter der Musik ist elegant, lyrisch, poetisch. Das Instrument wird traditionell von Frauen gespielt. Eine Vorform ist das tsukushigoto (Tsukushi ist der alte Name für die Insel Kyûshû), das erste belegbare solistisch gespielte koto, welches den Höhepunkt seiner Entwicklung im 16. Jahrhundert durch den buddhistischen Priester und koto-Meister Kenjun (1534-1623) erreichte.

Ko-uta „kleines Lied“, das mit dem shamisen begleitet wird und nach der Edo-Zeit erscheint; Musizierstil des jiuta.

Kumiuta Folge von sinngemäß nicht zusammenhängenden Liedern, wie eine Suite, begründet von Yatsuhashi Kengyô (1614-85). Die Lieder werden von derselben Person gesungen und begleitet.

Kumoijoshi eine der beiden Stimmungen des koto, von Yatsuhashi Kengyô eingeführt und seitdem verbindlich.

Kuzuhara Kotô auch Nakajima Kengyô, (1812-1882), Schüler von Kikuoka und Yaezaki, jiuta- und koto-Musiker, der sich auch in die Kunst des yakumogoto-Spiel einweihen ließ. Sein Tagebuch ‚Kuzuhara Kotô nikki’ gilt als bedeutsame Quelle zur jiuta- und koto-Musik des 19. Jh. Er wollte selber den Weg der Musikstücke meistern; als er zu diesem Zweck im Itsukushima-Schrein betete, fertigte er auf Grund einer göttlichen Inspiration ein Musikinstrument an, bei dem über die eine Seite eines Bambus(rohres) von über zwei shaku Länge und zwei sun Breite zwei Saiten gespannt waren; er nannte es Bambus-koto (chikukin bzw. chikin) und veruchte oft, die verschiedenen Melodien der damaligen Zeit darauf zu spielen. Als er im Frühling des Jahres 1953 nach Kyoto ging und dort eine gewissen Masada das yakumogoto spielen sah, (dachte er): auf der Welt gibt es seltsame Dinge! Dies ist ja dem zweisaitige koto, das ich angefertigt habe, ganz gleich, dies ist sicherlich ein Geschenk der Götter von Itsukushima! Danach suchte er den Begründer des yakumogoto, den großen Nakayama, auf und wurde von diesem in allen geheimen Stücken unterwiesen.

Kyôkunshô ein zehnbändiges Werk, das auch die ‚Bibel des gagaku’ genannt wird. Es wurde in der Kamakura-Zeit, im ersten Jahr der Ära Tempuku (1233) von Koma no Chikazane (1177-1242), Musiker des Tempels Kôfukuji in Nara, geschrieben. Seine Bedeutung erhält das Buch dadurch, daß es den zu dieser Zeit wachsenden Einfluß des Buddhismus, insbesondere der esoterischen Shingon-Sekte, auf die Musik Japans dokumentiert

Kyotaku „leere Glocke“.

Kyotaku denki kokujikai „Geschichte der kyotaku mit landessprachlichen Erläuterungen“, dreibändige Schrift über die komusô-shakuhachi der Fuke-Sekte, verfaßt von Yamamoto Morihide (Shûshû) im Jahre 1779. Diese Schrift, die eine der wenigen und darum – wenn auch in vielem fraglich – wichtigen historischen Quellen zur shakuhachi-Musik, beruht auf dem chinesisch abgefaßten ‚Kyotaku denki’ („Geschichte der kyotaku“) das von dem Zen-Meister Ton’ô (wirkte etwa 1620-40) stammen soll.

Ma, „Zwischenzeit“, ein Begriff aus der Rhethorik, der im Rhythmus der japanischen Musik eine wichtige Rolle spielt. ma bedeutet eigentlich „Raum“ und von da auch die Zeit zwischen zwei Ereignissen, etwa in der Dichtung und im Tanz. In der Musik ist es der Moment des Schweigens, der eingehalten wird, um ein Nachklingen der Töne und den Genuß daran zu ermöglichen. Zum Sinnbereich des Wortes gehören auch Bedeutungen wie: mäßige Zeit, höchste Zeit, gute Gelegenheit, zufälliges Zusammentreffen etc. Im Alltag hört man oft die Wendung „es geht irgendwie im schlechten ma“, das heißt, etwas geschieht nicht zur rechten Zeit; oder „bei ihm fällt ma aus“, was besagt, daß einer ohne Zeitsinn handelt.

Maebuki instrumentale Einleitung im sankyoku vor dem mae-uta.

Mae-Uta erstes Lied, das in einem Stück gesungen wird.

Matsuura Kengyô (gest. 1822), Schüler des Fujiike Kengyô, dessen Linie des koto-Spiels (Fujiike-ryû) nach Matsuura erlosch.

Melodie für die japanische Melodie ist es charakteristisch, daß sie kontinuierlich, stetig, sukzessiv veränderbar ist. Dieser stetige Tonhöhenverlauf hat den Charakter von Unbestimmtheit, Dämmrigkeit, verschwommener Weichheit und Ziellosigkeit und entspricht damit vollkommen dem japanischen Kunstideal von Trauer, geheimnisvoller Tiefe und Wehmütigkeit.

Meri eine der beiden grundlegenden Tonfarben der Shakuhachi; der Ton ist dunkel, leise, die Intonation meist nicht eindeutig festgelegt, da bei den meri-Tönen die Klangfarbe wichtiger ist als die korrekte Intonation. Um einen meri-Ton zu blasen, wird der Winkel zwischen dem Labium und den Lippen verkleinert, die Tonhöhe also nicht durch teilweises Abdecken der Grifflöcher erreicht. Die meri-Töne binden innerhalb der Skalen die Verbindung der kari-Töne miteinander, leiten diese auch ein. Räumlich versinnbildlicht sind die meri-Töne innen, der Spieler nimmt sie zu sich her.

Minyô Volksmusik, traditionell mit dem shamisen begleitet.

Mitsuhashi Kengyô (gest: 1860).

Mitsuzaki Kengyô (gest. 1853), koto-Spieler und Komponist von Solomusik für shamisen und koto; wirkte vor allem in Kyoto. Aufsehen erregte seine Komposition für zwei koto (in hoher und tiefer Stimmung). Er war auch beteiligt an der Herausgabe des ‚Genkyoku taishinshô’ (1828), einem Notenbuch für shamisen mit kumiuta und jiuta hauta, das als frühes Zeugnis einer auch nach europäischen Maßstäben relativ exakten Notation gilt. Mitsuzaki wurde, als er zur Gottheit Benzaiten auf der Insel Chikubu im Biwa-See pilgerte und dort betete, eine neuartige Methode der Stimmung des koto und die Methode des Aufbaus eines großartigen Musikstückes zuteil. Dies ist das berühmte, auf einer scheinbar komplizierten, in Wirklichkeit jedoch einfachen, eigenartigen Stimmungsweise beruhende Stück ‚Akikaze no kyoku’ („Lied vom Herbstwind“). Als reformeifriger Komponist wurde er aus der Zunft (nakama) ausgestoßen und starb einsam und verlassen.

Miyakobushi Skala mit den Tönen D, Es, F, G, As, C, D.

Mono no aware kunsttheoretischer Begriff in der Bedeutung von Gefühl, Eleganz, Pathos; die Ergriffenheit bei der Erfahrung, daß die Dinge der Welt vergänglich sind.

Murata Mokichi Shukô (auch Jukô; 1423-1502), buddhistischer Mönch und eigentlicher Begründer der Teezeremonie in Japan.

Myôan-ryû Gesamtbezeichnung für die ursprünglichen Traditionen des shakuhachi-Spiels an den verschiedenen Tempeln der Fuke-Sekte, in Abgrenzung zu den modernen shakuhachi-Schulen (Kinko, Tozan u.a.). Das Wort „Myôan“, auch „Meian“ gelesen, wörtlich „Hell-Dunkel“ geht zurück auf einen Spruch des angeblichen Sektengründers in China P’u-k’o (jap. Fuke).

Nagashi jap. nagasu: fließen, gemeint ist hier das Spielen der shakuhachi auf der Straßen, beispielsweise, um Almosen zu erhalten.

Naga-Uta „langes Lied“, Musik des kabuki, mit langen Zwischenspielen und der Begleitung des hayashi, einem Ensemble bestehend aus nô-Instrumenten (Flöte und drei Arten Trommeln), von Sakata Hyôshirô eingeführt, dient zur Begleitung von Tänzen. Die einzelnen Stimmen sind mehrfach besetzt, shamisen in zwei Teilen (honte-kaede oder urajoshi).

Naka-uta mittleres Lied, zwischen zwei Instrumentalteilen in Stücken des sankyoku-Repertoires.

Nakajima Kengyô → Kuzuhara Kengyô.

Namen Zum Phänomen unterschiedlicher Namen von ein und derselben Person in Japan ist darauf hinzuweisen, daß Japaner, abgesehen von Sippen- und Familiennamen, persönlichen Namen, Rufnamen (oftmals mehr als einen), und die männlichen Personen Knabennamen, posthume Namen, Beinamen und Mönchsnamen haben. Bei Künstlern kommen zum Künstlernamen noch Pseudonyme hinzu, die sogar mehrmals gewechselt werden können. In Künstlerfamilien war es üblich, den besten Schüler zu adoptieren, falls er besser als der eigene Sohn oder falls kein Erbe vorhanden war, um den Namen der Familie weiterzutragen. Der Adoptivsohn änderte dann seinen Familiennamen (daher auch der Zusatz z.B. „11. Generation“) und meist auch noch einmal seinen persönlichen Namen.

Netori inner halb der Myôan-Traditionen kleine Vorspiele, die ursprünglich als zweckmäßige Angelegenheit nur dazu dienten, Spieler und Instrument zu harmonisieren. Netori sind innerhalb der honkyoku eine Art Einleitung, kein selbständiges Stück. Dessen Form in größerem Maßstab ist das chôshi.

Niagari wörtl. „die zweite Saite erhöht“, Stimmung des shamisen: H-Fis-H.

Nô die vollkommene Verschmelzung von Literatur, Theater, Musik und Tanz und der höchste Grad der Ästhetik in der japanischen Kunst; entsteht in der Muromachi-Zeit.

Notation bis zum Verbot der Fuke-Sekte erfolgte das Erlernen von honkyoku innerhalb einer oralen Tradition. Erst im 19. Jahrhundert begann man, honkyoku zu notieren, allerdings bewusst in einer ungenauen Weise, da die Stücke weiterhin oral unterrichtet wurden und aus der Überzeugung, daß diese graphisch nicht adäquat darstellbar sind. Folglich hat die Notation lediglich die Aufgabe, als eine Art Hilfe zu fungieren, um das, was gelernt wurde, leichter zu erinnern.

Nugoto auch (ame no) norigoto (wörtl. „Göttliches mitteilende Zither“), andere Bezeichnung für das sechssaitige wagon, bereits im ‚Kojiki’ (712) gebräuchlich. Im rituellen Bereich suchte man mit Hilfe von Zitherspiel den Willen der Götter in Erfahrung zu bringen.

Oshite Spieltechnik auf dem koto. Während des Spielens werden die Saiten mit der linken Hand verschieden stark und schnell niedergedrückt, um den Ton zu verändern.

Otsu das Register der unteren Oktave der shakuhachi (Myôan-ryû).

Reibo Beinamen für honkyoku, die nur im Tempel und nicht auf Almosengängen gespielt wurden; der Name deutet auf einen religiösem Ursprung hin, die Stücke werden sehr langsam gespielt, zelebriert. reibo genießen einen hohen Stellenwert im Repertoire von honkyoku, was auch daran zu erkennen ist, daß sie ursprünglich während Zeremonien gespielt wurden und bisweilen auch das Rezitieren von Sutra ersetzten. Das Wort bedeutet “sich sehnen nach der Glocke” des Zen-Meisters Fuke;

Reigaku, zusammengesetzt aus rei (chin: li), sinngemäß „Höflichkeit, Etikette, Riten, Regeln für ein angemessenes und schickliches Betragen“ und gaku (chin. yüeh), wörtlich „Musik“. Diese wurde von Konfuzius im Sinne einer personalisierten Ethik umgedeutet. Durch Riten und Musik vervollkommnet und kutiviert sich der Mensch. Deshalb ist es die Aufgabe der alten Musik Chinas und Japans, Ewigkeit und Ausgewogenheit zum Ausdruck zu bringen.

Reinheit und Lauterkeit (jap. seijô keppaku) In den chinesischen Texten wird das, was man in Japan Reinheit nennt, nicht behandelt. Diese nationale Charakterzug, der sich etwa in shintôistischen Reinigunszeremonien manifestiert, hat einen großen Einfluß auf die Künste ausgeübt. Wie wesentlich der Geist der Reinheit beim Teeweg ist, kann man aus den folgenden Worten des Teemeisters Shuko ersehen: „Für eine reine Teezeremonie ist es von höchster Wichtigkeit, daß die Reinigung des Herzens bei sich selbst und bei anderen vollendet wird, und daß man sich um Reinheit bemüht“. In der Musik ist Reinheit ein Begriff, der zu Haltung und Benehmen bei einer musikalischen Aufführung in Beziehung steht. In ihm klingen die Attribute „richtig“ (tansei), „frisch“ (sugasugashii) und „wohlgeordnet“ (seizen) an. Wenn man Bücher über die Vortragsweise japanischer Musik betrachtet, sind Erklärungen technischer Art äußerst selten. Körperhaltung und Stellung bilden zwar (auch hier) ein sehr wichtiges Thema, doch stellt das Studium jener Haltung kein Mittel dar, um einen schönen Ton hervorzubringen, oder um schnell spielen zu können. Worum es (hier) geht, ist die Schönheit der Haltung beim Spiel als solche. Als wichtig wird die optische Schönheit einer korrekten Haltung etwa, oder einer anmutigen Handhabung der Instrumente angesehen. „Die schönste Musik entsteht aus der reinsten Haltung.“ In der japanischen Musik ist es also notwendig, daß sich optische und akustische Schönheit zu einer Einheit verbinden. So steht zum Beispiel in einer Schrift über die Haltung beim Spielen der gakubiwa: „Wenn Männer diese biwa halten, gibt es kein Problem, wenn sie weite Hofgewänder tragen. Wenn die Beine übereinandergelegt sind, spielt man, indem man die biwa auf dem rechten Oberschenkel ruhen läßt. Wenn man jedoch die Knie spreizt, die Fußsohlen einander gegenüberstellt und dann das biwa auf den Oberschenkel setzt, dann wäre diese Sitzhaltung verkrümmt, häßlich anzusehen und man könnte schlecht dabei spielen“. Über das Stimmen des Instrumentes heißt es: „Sich schräg zu setzen, oder sich zum biwa hinunterzubeugen, oder gar das Ohr anzulegen, das ist außerordentlich häßlich anzusehen und beschämend. Dies bedarf wohl keiner weiteren Erwähnung“. Weiter wird davor gewarnt, den Körper beim Spielen allzusehr zu bewegen: „Keinesfalls dürfen Gesichtsverzerrungen sein, und man darf den Körper nicht schaukeln lassen und Schultern, Knie usw. bewegen. Was die Haltung des Gesichts angeht, so blickt man ständig auf die linke Hand. Aber trotzdem nicht so, daß man einen steifen Hals bekommt; ab und zu sollte man in andere Richtungen blicken“. Weiter heißt es in einem anderen Text: „Was den Körper beim Spielen des sô (no koto) oder der biwa angeht: von hinten gesehen sollten sowohl Frauen als auch Männer unbedingt in aufrechter Haltung sitzen. Da man auch die Gewänder von hinten sieht, sollte man die Ärmel richten und gerade sitzen. Das Gesicht sollte ebenfalls gerade sein und man blickt nach vorne innerhalb eines Abstandes von drei shaku. In jedem Fall sollten sich auch gewöhnliche Leute beim Auftreten so verhalten. Die Frauen sollten eine besonders schamhafte Klöperhaltung haben und nur zwei shaku weit nach vorne blicken“. Einer der Gründe, warum in der japanischen Musik schnelle Tempi fast nie verwendet werden, dürfte in dieser Forderung nach der Einheit von optischer und akustischer Schönheit liegen. Doch der Einfluß des „Geistes der Reinheit“ ersteckt sich auch auf den Inhalt der Musik selbst. Eine Musik, die das Leiden des Menschen, die Persönlichkeit eines einzelnen Indiviuums zu Ausdruck bringt, dürfte wohl schwerlich zur „reinigung des Herzens“ beitragen. Erst eine von der Menschenwelt losgelöste Stimme der Natur, zumindest aber eine Musik, die einen solchen Charakter hat, eine Musik, die über der mit „Freude und Zorn, Kummer und Fröhlichkeit“ behafteten irdischen Menschenwelt steht, kann eine Musik der „Reinheit“ sein, hat die Fähigkeit, „das Herz klarzuspülen“. Und um diese Aufgabe zu erfüllen, darf die Musik nicht trüb wie schlammiges Wasser oder aufreizend wie Gasolin sein.

Ritus und Musik ein Begriff, der dem Yüeh-ching entnommen ist und den ethischen Charakter der alten Musik in China und Japan betrifft. „Die Musik kommt von innen, daher ist sie ruhig. Die Riten werden von außen erzeugt, daher haben sie bun“. Dies meint, daß die Musik von selbst aus dem Inneren des Herzens der Menschen entspringt, und da der Mensch von seiner natürlichen Anlage her ein ruhiges Wesen ist, ist die Musik von Anfang an gelassen und ruhig, eine Musik der Stille, während die Riten als Gegensatz dazu aus der Beziehung zur Außenwelt entstehen; deswegen treten hier künstliche Technik, Form, Ornament und Kunstfertigkeit (bun) auf. Musik und Riten werden also als gegensätzliche Aspekte erklärt, und man kann das Ideal der Musik in diesen Gedanken erkennen. Heute wird diese Musik, wie etwa die des gagaku, oft als öde, schwächlich und langweilig empfunden. Die Musik ist also nicht dazu da, sinnliche Reize zu erzeugen: „Als daher die „Frühen Könige“ die Riten und Musik einrichteten, geschah dies nicht, um die Bedürfnisse von Mund, Bauch, Ohr und Auge zu befriedigen, sondern um das Volk zu lehren, Liebe und Haß zu regulieren, und es auf den rechten Weg des Menschen zurückzuführen“ (Yüeh-ching). Musik und Riten haben also das Ziel, die Menschen zu lehren, Freude und Leid miteinander zu teilen, zusammen zu leben und zu gedeihen. Die Weltanschauung, die dadurch zum Ausdruck kommt, ist also nicht individualistisch („l’art pour l’art“), sondern auf die Gemeinschaft ausgerichtet. Diese Auffassung von Musik war auch, von Pythagoras vertreten, dem antiken Griechenland bekannt und zu eigen. In Palestrina fand sie in Europa ihren letzten Vertreter. Im chinesischen Denken sind Ritus und Musik zwei unvollkommene Hälften, die erst vereint ein vollkommenes Ganzes ergeben. In Japan jedoch findet man in der Musik das Wesen der Riten. Und so kann man durch das Erlernen der Musik die Riten erlernen. Dies ist einer der Gründe, warum Mädchen vor der Hochzeit chadô (Teeweg), kadô (Blumenweg) oder sôkyoku (koto-Musik) erlernen. In diesem Fall ist Musik eine Kunst, die das Schöne zum Ausdruck bringt, und gleichzeitig eine persönliche Vervollkommnung, durch die man das Gute lernt.

Rokudan no shirabe (wörtl. Melodieweise in sechs Abschnitten), das wohl bekannteste Spielstück aus der rein instrumentalen Musiziergattung der danmono für koto, wird gewöhnlich Yatsuhashi Kengyô zugeschrieben, was jedoch keineswegs als erwiesen gelten kann. Nach Kisegawa Kotô (19. Jh.) geht dieses Werk vielmehr auf Yatsuhashi’s Schüler Kitajima Kengyô zurück. Es ist jedoch anzunehmen, daß Vorformen oder Ansätze dazu bereits zuvor im Repertoire des tsukushigoto existierten.

Ryû das Register der tieferen Oktave der shakuhachi (Kinko-ryû).

Sabi Kunsttheoretischer Begriff, der ursprünglich „Einsamkeit, Verlassenheit, Verfall, Patina“ bedeutet.

Sangen („drei Saiten“) ist eine vor allem im Bereich der jiuta-Musik gebräuchliche Bezeichnung für das shamisen.

Sankyoku Musik für drei Instrumente (koto, shamisen und shakuhachi).

Sansagari wörtl. „die dritte Saite erniedrigt“ Stimmung des shamisen: H-E-A.

Sawari (wörtl. „berühren“, auch „Berührungsklang“). Der sawari-Klang auf dem shamisen hat sabi-Charakter, dennoch wird er als klarer Ton empfunden. Um die sawari genannte Klangfarbe auf dem shamisen zu produzieren zu können, die ja dessen hervorstechendste Eigenschaft ist, wurden verschiedene Umgestaltungen des Instrumentes versucht. Schließlich entschied man sich für die bis heute angewandte Methode, vom oberen Steg eine Saite zu lösen, unterhalb des oberen Steges die Oberfläche des Halses etwa einen Zentimeter auszuhöhlen und das Ende dieser Aushöhlung “Berg des sawari“ (sawari no yama) genannt von der ersten Saite leicht streifen zu lassen.

Sen no Rikyû (1522-1591) einer der drei Großmeister des Teeweges. Seine Schriften haben insofern große Bedeutung für die japanische Musik, als sich diese in ihren ästhetischen Maximen sehr an der Teezeremonie und dem nô orientiert.

Shaku Längenmaß, 30.30 cm.

Shakuhachi Über die shakuhachi äußert sich Kurihara Kôta folgendermaßen: „Was seine Konstruktion angeht, so ist nicht mehr daran, als daß man nur mehrere Löcher hineinbohrt und keinerlei andere Kunstgriffe anwendet. Man fügt nicht die kleinste Verzierung hinzu, und doch bringt sie sehr leicht eine präzise Melodie hervor und steht in keiner Weise empfindlichen Musikinstrumenten nach. Eine derartige Einfachheit und Schlichtheit der Konstruktion findet anderswo nicht ihresgleichen. Daher entsteht der Klang der Shakuhachi nicht wie bei anderen Musikinstrumenten durch die Wirkung eines Mechanismus, sondern man muß ihn als einen natürlichen Musikton bezeichnen, der durch die Verschmelzung und Assimilation des Atems eines Menschen reinen Herzens und der Eigenschaft von edlem Bambus entsteht. Daß darüber hinaus die Einfachheit der Konstruktion so extrem ist und ohne jedes Gepränge, entspricht gerade den großen moralischen Richtlinien einer Gesellschaft, die Prunk rügt und die guten Sitten von Einfachheit und Ehrlichkeit fördert, und auch hinsichtlich der Ausbildung von Sittlichkeit dürfte der Nutzen nicht gering sein.“

Shamisen wird mit den chin. Zeichen „drei“ (jap. san), „Geschmack“ (jap. mi, aji) und „Draht“, „Linie“ (sen) geschrieben. Eine dreisatige „Laute“ und reines Begleitinstrument, Vorläufer ist das chinesische san-hsien. Das Instrument gelangte 1562 über die Ryûkyû-Inseln und Okinawa nach Japan. Die Musik entstammt dem Milieu der Bürger und Kaufleute, den “Hafenkneipen von Osaka”, ist dem Charakter nach dramatisch, narrativ und kann in drei Gruppen unterteilt werden: uta-mono (Begleitinstrument zum Gesang), katari-mono (Erzählungen) und minyô (Volksmusik).

„Was den Ursprung des shamisen angeht, so wurde es in der Ära Eiroku aus dem Land Ryûkyû eingeführt. Zu jener Zeit war es mit Schlangenhaut bespannt und hatte zwei Saiten. Man übergab es einem blinden biwa hôshi (blinder buddhistischer Wandermönch, der Lieder und Epen zur biwa-Begleitung vortrug) namens Nakajoôshi aus Sakai in der Provinz Izumi (alter Name für die heutige Provinz Osaka). Dieser Blinde versuchte erfreut, darauf zu spielen, aber da er (über die Spielweise) nicht belehrt worden war, stimmten (auch) die Töne nicht. Als er dies erkannte, machte er eine Wallfahrt zur Kannon des Hase-Tempels, schloß sich dort siebzehn Tage zur Andacht ein, und während er darum betete, (das shamisen) spielen zu können, hatte er eine wunderbare göttliche Offenbarung: als er die Stufen hinabstieg, blieben an den Füßen des Blinden drei Fäden, ein dicker, ein mittlerer und ein dünner, hängen. Als er daraufhin drei Saiten (auf das shamisen) aufzog und spielte, entstand eine unermeßlich schöne Klangfarbe. Da man sich von da ab für drei Saiten entschied, nennt man (das Instrument) folglich shamisen“ (Ônusa, 1699).

Die Stimmung des Shamisen ist wie folgt:

Shirabe wörtl. „Ton, Weise, Melodie“. Im Zusammenhang mit honkyoku der Kinko-Schule ist es eine Art Vorspiel, um mit dem Instrument zusammen zu kommen und den geregelten Atem sowie die Konzentration zu erreichen, die für das Spielen von honkyoku erforderlich sind.

Shirabemono frei übersetzt „Spielstück für koto“, eine Gattungsbezeichnung, die oftmals anstelle des Begriffes danmono verwendet wird.

Shokuyashiki die Gilde, in welcher die traditionell blinden Kotospieler organisiert waren.

Shômyô buddhistischer Gesang, der von Indien über China während der Nara-Zeit nach Japan kommt.

Shugyô „Studium“, bedeutet nicht nur rein intellektuelles Lernen, sondern spirituelle Praxis. Es handelt sich also um eine geistige Übung, die in allen Sparten der japanischen Musik praktiziert wird und sich etwa im gagaku auf das hunder- oder gar tausendmalige Blasen des Stückes „Gôshoraku“ bezieht. Im „Kokon chomoshû“ heißt es: Als man einmal zur Zeit des Horikawa-in (in der Tonart) hyôjo spielte, drangen die Töne tief ein, und als es langsam anfing, hell zu werden, (sagte jemand): ‚bei der hundertsten Wiederholung des kyû-Teiles von Goshôraku werden sicher auch die Gräser und Bäume tanzen’, und so spielten sie, und als sie erst bei der fünfzigsten Wiederholung angelangt waren und der Himmel hell wurde...“

Die Praxis des Spielens der Shakuhachi. Die Essenz ist, „losgelöst von der Vernunft“ zu spielen; shugyô ist also die geistige Disziplin, um auf die Stufe zu gelangen, wo tettei on erscheint, der „absolute Ton“. Der „große Bambus“ wird dann mit kisoku, dem „geistigen Atem“ geblasen. kisoku shugyô („geistige Atem-Disziplin“) definiert die shakuhachi als Werkzeug des Zen. Im Kontext von shugyô bilden honkyoku in ihrer Gesamtheit nicht ein Repertoire, das ein Spieler zu beherrschen hat, um als solcher zu gelten. Es ist nicht wichtig wie viele Stücke er beherrscht, sondern vielmehr, wie er ein Stück spielt. In einem Quellentext werden alle honkyoku auf eines reduziert, dieses auf mukyoku, „kein Stück“, dieses wiederum auf kisoku, den geistigen Atem, und kisoku schließlich auf kyomu, die „Leere und das Nichts“. „Welche Bedeutung“, so schließt der Text, „soll da die Anzahl der gelernten Stücke haben?“


wenn		wenn
Geist, ki	und	Atem, soku	sind	Geis-Atem, kisoku
im		in		in
Körper, tai	und	Form, yô	sind	Körper-Form, taiyô
dann		dann		ist
Erleuchtung, jobutsu	im	Ton, koe	ist	shakuhachi, take

Sokyoku Originalkompositionen für koto.

Stille (sinojap. jaku) ist (das Schriftzeichen) jaku (in den Zeichenverbindungen) kanjaku (eine geräuschlose, einsame Stille) oder seijaku (ein ruhige, gute Stille). Es ist ein Wort, das den Charakter einer typisch japanischen Schönheit ausdrückt, mit Nuancen wie zum Beispiel Ruhe (shizukesa), Verlassenheit (wabishisa), Einsamkeit (samishisa). Dämmrigkeit (honogurasa), Schlichtheit (kotan) oder Einfachheit (kanso). Der Terminus „Stille“ mit diesen Schattierungen ist für alle Kunstwege bedeutend, sei es der Tee- oder Blumenweg, Dichtkunst, Kalligrafie oder Musik. In der Musik hat Stille zwei Bedeutungen. Eine bezieht sich auf die Zeit, die andere auf den Raum. Die erstere bezeichnet die Langsamkeit des Tempos, die andere eine geringe Lautstärke. Mit anderen Worten ist eine ruhige Musik eine Musik mit gemächlichem Tempo und leisem, schwachem Klang. In einer alten Schrift heißt es: „Man muß, was das Maß der Musik angeht, daran denken, ruhig zu spielen. Wenn die Musik erfrischend sein soll, darf die Lautstärke nicht allzu groß sein. Eine lärmende Musik ist verboten.“ Beim Zusammenspiel wählte man auch eine möglichst kleine Ensembleformation. Die sich daraus ergebende Feinheit und die „Schwäche“ des Klanges sind in Japan von größter Wichtigkeit. Hierin liegt der Grund, daß man shakuhachi- oder shamisen-Musik liebt. Der Kunstkritiker Takayama Chogyû schreibt dazu: „Der Leser hat vielleicht schon einmal den Klang einer shakuhachi in einer Mondnacht gehört. Und dabei hat er wohl auch bemerkt, daß jener besondere, schwer zu beschreibende, lang hingezogene Klang, den man wohl als Besonderheit jenes Instrumentes bezeichnen kann, ausgezeichnet mit dem wehmütigen Gefühl einer Mondnacht harmoniert. Wäre es der Klang von Trommeln, wie sehr würde diese Stimmung und Szenerie der Mondnacht schaden!“

Sugagaki Der Terminus bedeutet im Zusammenahng mit honkyoku Stücke, die keine Beziehung zur Fuke-Sekte und damit auch keinen religiösen Hintergrund haben. Dementsprechend werden sie etwas schneller und nicht in religiösem Kontext gespielt.

Sun Längenmass (3.03 cm), der zehnte Teil eines shaku.

Suri Abschluß eines Tones, indem man eine Art glissando aufwärts bläst.

Taigenshô „Memoranda alter Begebenheiten“, Musikenzyklopädie in dreizehn Büchern, die 1510-1512 von Toyohara no Muneaki (1450-1524) kompiliert wurde.

Taizan Higuchi Nach Verbot und Auflösung der Fuke-Sekte 1871 war es vor allem Higuchi Taizan (1856-1914) in Kyoto, der der Verweltlichung der shakuhachi entgegenwirkte und den Geist der komusô, für die die shakuhachi ein reines Meditationsinstrument des Zen gewesen war, zu bewahren suchte. Seine 1890 gegründete Schule wird Myôan-Taizan-ryû genannt.

Takuhatsu “Bettelgang” der Mönche. In der shakuhachi-Literatur gibt es Stücke, die während takuhatsu gespielt wurden. Die Idee des takuhatsu ist es, den Menschen in der sozialen Welt das Dharma zu vermitteln und dafür materielle Gaben, Lebensmittel oder Geld, zu erhalten, hat also mit Bettelei nichts zu tun.

Teezeremonie (cha-no yu) Unter den Begriffen, die den Geist des japanischen Teeweges (chadô) am besten ausdrücken, gibt es die Worte wa, kei, sei und jaku (Harmonie, Ehrfurcht, Reinheit und Stille). Dieses Ideal gilt auch für die Kunst der japanischen Musik. Man benutzt also zur Beschreibung des idealen Klanges von Musikstücken ästhetische Konzepte des Teeweges. Dazu ein Zitat von Takeno Jôo (1502-1555), einem der drei Großmeister des Teeweges und Begründer der Sakai-Schule: „Da man sich beim Weg des Tees nicht allein die Kurzweil zum Ziel setzt, ist es wichtig, die Teezeremonie in Ruhe, fein und geschmeidig auszuführen, und man muß gründlich üben“.

Tegoto instrumentales Zwischenspiel, das den Musikern die Gelegenheit bietet, ihr Können zu zeigen. Wenn man aber das tegoto des sankyoku nur als eine auf der Entwicklung der Töne an sich beruhende Kompoisitionsform betrachtet, verringert sich dessen ästhetischer Wert und Daseinsberechtigung beträchtlich, da erst die verschiedenen selbständigen Melodien zusammen ein einheitliches Musikstück ergeben. Das Zusammenspiel dient der Harmonie (wa).

Tegotomono Stücke, die ein tegoto beinhalten. Sie bilden den größten Teil des koto-Repertoires. Die Anzahl instrumentaler Zwischenspiele variiert von eins bis drei. Für gewöhnlich ist ein Stück des sankyoku-Repertoires in drei Teile gegliedert, mae-uta, tegoto und ato-uta. Eines der größten Stücke, „Nebiki no Matsu“, besteht aus sieben Teilen: mae-uta – tegoto - naka-uta 1 - tegoto – naka-uta 2 – tegoto – ato-uta. Zusätzlich gibt es in diesem Fall eine instrumentale Einleitung.

Tempo das Tempo der japanischen Musik ist das des gesetzten Zeitmaßes. Bei der allgegenwärtigen schnellen, lärmenden Musik des Westens wird die traditionelle japanische Musik im Gegensatz dazu oft als langweilig empfunden. Dazu ein Zitat von Kanetsune Kiyosuke über das nô-Theater: „... Unter solchen Umständen dauert es sehr lange, bis der Engel schließlich den Tanz fertig getanzt hat und das Stück ‚Hagoromo’ beendet ist. Die meisten Leute ermüdet das schließlich. Es scheint für moderne Menschen sehr schwer zu sein, ein nô zu sehen, ohne ein solches Gefühl der Ermüdung zu empfinden. Nun bezieht sich dieser Einwand zwar auf den Text des nô, doch wenn man einmal die tatsächliche Aufführung betrachtet, so ist diese ebenfalls eine äußest gemächliche Angelegenheit. Zum Beispiel dauert es bei dem Auftritt des oben erwähnten Engels ungefähr drei Minuten, bis der den kurzen Laufsteg durchschritten und die Bühne erreicht hat. Als ich dies kürzlich bei einem nô-Theater abzumessen versuchte, dauerte es zwei Minuten und achtundzwanzig Sekunden. Beim Tanz dauerte es zum Beispiel zehn Sekunden, um den Fächer von vorne nach hinten zu drehen, fünf oder sechs Sekunden, um den Körper um nur neunzig Grad zu drehen und vierzehn Sekunden, um sich von einem Pfosten der Bühne zum anderen zu bewegen. Man möge sich bitte überlegen, welch kostbare Zeit zweieinhalb Minuten in anderen Fällen bedeuten. In einem Film etwa entwickeln sich die Ereignisse in so einer Zeitspanne beträchtlich. Beim Rugby ändert sich in dieser Zeit die Position des Balles auf dem Spielfeld immer wieder. [...] Wir (Menschen des 20. Jahrhunderts), die wir für gewöhnlich Filme sehen, Rugby spielen oder mit dem Zug fahren, können (nô) letztlich vor Langeweile nicht ertragen. Und dem Ertragen einer solchen Langeweile können wir auch kein allzu großes geistiges Interesse abgewinnen.

Tomede (Schlußtechnik) Gesang und Musikinstrumente enden nicht gleichzeitig. Zuerst endet der Gesang, dann die Instrumente. Diese schließen überdies mit einem äußerst schwachen, leisen Klang und hinterlassen einen unbegrenzten Nachklang, um den Übergang zur Stille zu gestalten. Dies ist eine der „goldenen Regeln“ in der japanischen Musik, die ungeachtet aller Unterschiede der Richtungen und Schulen beibehalten wurde. „Es ist eine Brücke, über die man, den Abschied bedauernd, aus der Welt der Kunst wieder ruhig in die Welt der Natur eintauchen und zurückkehren kann, eine Brücke, die die Sphäre der Kunst mit der Natur verbindet, entsprechend dem leeren Raum in einem Bild der japanischen Malerei, der beide scheidet.“

Ton’ô, Zen-Meister, siehe „Kyotaku denki kokujikai“.

Tsukushi-goto die ersten Lieder mit koto-Begleitung, von Kenjun (1547-1636), einem buddhistischen Priester aus Kyûshû, komponiert. Die Skalen sind dem ryu-modus des gagaku entnommen.

Utamono Gesang, der mit dem shamisen begleitet wird.

Utaguchi die scharfe Kante am Labium der shakuhachi, meist mit einem eingelegten Stück Wasserbüffelhorn verstärkt, über die der Luftstrom zur Erzeugung des Tones geblasen wird.

Urajôshi wörtl. „hohe Stimmung“, Stimmung des shamisen.

Wagon → nugoto.

Wahrheit (gei no makoto) Kunst ist in Japan nicht bloße Kunstfertigkeit oder Ausschmückung. Es wird kein falscher Glanz hervorgebracht, indem man irgendetwas aufträgt. Die sogenannte höchste Kunst ist jener Glanz, der bei Vermeiden und Entfernen aller Verzierungen „allein durch Polieren mit einem bloßen Tuch“ hervorgebracht wird. Sie ist Götterwerk; daher ist keine einzige Lüge oder Schwindelei erlaubt. Sie haßt billige Verzierungen; von ganzem Herzen sucht man die Wahrheit der Kunst. Aber diese Wahrheit ist nicht die gewöhnliche Wahrheit der Menschenwelt. Die Wahrheit der Kunst besteht darin, daß das, was dargestellt wird, dem, was man spielt, angemessen ist. Man spielt mit einem Herzen, das sich in die Situation hineinversetzt. Aber es heißt auch: „Sich zu sehr hineinvertiefen, wird als Zu-sehr-in-die-Tiefe-Eindringen abgelehnt. Wichtig ist es, sich dem gegebenen Anlaß, der Sachlage entsprechend augenblicklich anzupassen.“ Form und Inhalt, Technik und Geist werden kunstvoll miteinander verflochten. Es ist zwar leicht, die Form der Stücke nachzuahmen, aber es ist schwer, ihren Geist zu erfassen und zum Ausdruck zu bringen.

Weg (jap. migi, dô, chin. tao) bedeutete in den Künsten zunächst die rein handwerkliche Kunstfertigkeit; später, besonder unter dem Einfluß des Zen, Mittel zur Erkenntnis des Selbst mit ethisch-moralischer Zielsetzung. Im Gegensatz dazu steht der Begriff Kunst (geijitsu), der diesen ethisch-moralischen Charakter nicht beinhaltet.

Yaezaki Kengyô (1766?-1848) bedeutender koto-Spieler und Komponist. Hauptvertreter der dan’awase-Technik, d.h. der Komposition sog. kaede (Gegenstimmen) zur bereits vorliegenden einstimmigen Komposition älterer Meister.

Yakumogoto Zur Entstehung des yakumogoto schreibt Ôgishi Genkin, Schüler von Nakayama II: „Zur Zeit der Bunsei-Ära etwa gedachte er (Nakayama), zum Gott Ôkuninushi (Shintô-Gott, in der Mythologie der Herrscher über das alte Japan), dem ehrwürdigen Ahnherr des Weges des Zivilen und des Militärischen (bumbu no migi), des Weges der Medizin und der Kunstfertigkeit des nugoto zu beten, und er besuchte daher den Großschrein von Izumo. Und als er dort zur Reinigung eingeschlossen war, wurde ihm in einem Orakel des großen Gottes eine geheimnisvolle Melodie überliefert, und so entstand wahrlich das yakumogoto erstmals.“

Yasumura Kengyô (?-1779)

Yatsuhashi Kengyô (1614-1685), ursprünglicher Name Yamazumi Kotô, berühmter koto-Spieler und Komponist, gründete um 1650 in Kyoto eine koto-Schulrichtung.

Yûgen (jap. yû: undeutlich; gen: geheimnisvoll, dunkel) bezeichnet das ästhetische Prinzip von honkyoku. Dieses Ideal, das die gesamte japanische Kunst durchzieht, besteht darin, dass es die Andeutung höher wertet als lückenlose Klarheit, den Ausschnitt vor dem Ganzen bevorzugt und auch eine Absage an die geschlossene, symmetrische Form zugunsten einer freien Fortspinnung beinhaltet, bei der sich die einzelnen Teile in gegenseitiger Abhängigkeit befinden. Der Gegensatz zwischen dem genau ausgeführten Detail und der locker gefügten Gesamtform ist nicht als Widerspruch anzusehen, sondern als komplementäre Ergänzung. Aber nicht nur in der Form ist das Ideal des yûgen verwirklicht. Der Rhythmus von honkyoku ereignet sich nicht als eine Reihe regelmäßiger, voraussehbarer Schwerpunkte, sondern besteht in einer Art Verzögerung, so daß eine unregelmäßige Folge von Spannung und Auflösung entsteht. Zu der Kunst der Verschleierung gehört auch die nicht genau bestimmbare Tonhöhe der Nebennoten. Desgleichen ist das langsame Tempo, in dem honkyoku gespielt werden, hierzu zu zählen. Zwischen den Tonereignissen wird ein größerer Zeitabstand gelegt, die Stille, ja selbst das Atemholen ist ein Teil der Musik.

Yüeh-ching, ein Text über Musik, der zu den chinesischen Klassikern gehört; Teile davon sind im Li-chi enthalten, den Aufzeichnungen der Riten, Sitten und Gebräuche.

Yurushi seido Lizenzsystem.

Zeami eigentlich Yûsaki Saburô Motokiyo (1363-1443), einer der berühmtesten Schauspieler Japans. Über seine Jugend ist fast nichts bekannt. Da auch sein Vater Schauspieler war und viel umherzog, lernte Zeami früh, sein Spiel den jeweiligen Umständen anzupassen. Er errang sich die Gunst des Shôguns Yoshimitsu, der sich fortan seiner annahm. Nach der Vollendung des Kandensho, in dem er die Lehren seines Vaters niederschrieb, begann Zeamis fruchtbarste Zeit. Zunächst arbeitete er 15 Jahre lang an der Vollendung seiner Kunst und begann dann 1418, seine Kunstauffassung in mehreren Werken niederzuschreiben. Als Yoshimitsu 1408 starb mußte Zeami aus vollem Licht fast in den Schatten treten, da er sich die erneute Gunst des neuen Shôguns nicht erringen konnte. In den folgenden Jahren erzwungener Untätigkeit entstehen eine Reihe theoretischer Schriften. Etwa um 1422 scheint er die buddhistische Tonsur genommen und seinem Sohn die Nachfolge übertragen zu haben. 1434 wird Zeami auf die Insel Sado verbannt, darf sie aber bereits ein Jahr später wieder verlassen. Er stirbt 1443 mit achtzig Jahren.